მოდერნი და პოსტმოდერნი

ჩვენი  (ჩემი და ჩემი მეგობრის, ხატიას ნადარაიას) დღევანდელი პრეზენტაცია თანამედროვე სოციოლოგიურ თეორიებში. 

მოდერნი, მოდერნიზაცია და მოდერნიზმი

სიტყვა ,,მოდერნი’’ ეტიმოლოგიურად თანამედროვეს ნიშნავს. ამ ტერმინით აისახება ის ახალი თვისობრიობა, რაც XIX-XX საუკუნეების სამყაროსთვის (პირველ რიგში, დასავლური სამყაროსთვის) გახდა მახასიათებელი. ტერმინი ,,მოდერნიზაცია’’ კი ცვლილებების პროცესს გულისხმობს, რომელთაც დასავლურ ცივილიზაციაში ტექნიკურმა პროგრესმა, ინდუსტრიის განვითარებამ და სოციალური თუ ბუნებრივი სამყაროს სხვადასხვა სფეროებში ცოდნის ზრდამ მისცა სტიმული. მოდერნიზმი, თანამედროვეობა, ანუ მოდერნის ეპოქა აღნიშნავს სოციალურ სინამდვილეს, რომელშიც მოდერნი დამკვიდრდა მოდერნიზაციის შედეგად.

მოდერნიზმის არსი

სხვადასხვა თეორეტიკოსები მოდერნის ეპოქას ხედვის სხვადასხვა კუთხიდან ახასითებენ. მათი ნააზრევი მოდერნის ბუნებაზე მეტ-ნაკლებად იგივეობრივია, გარდა მოდერნის ეპოქის დასასრულისა.
მოდერნს საინტერესოდ ახასიათებს 4 მთავარი კლასიკოსი თეორეტიკოსი:
კარლ მარქსი (1818-1883) _ მოდერნის მთავარ მახასიათებლად მიაჩნია კაპიტალისტური ეკონომიკა და, აქედან გამომდინარე, სოციალური კლასი.
მაქს ვებერი (1864-1920) _ მოდერნის განმაპირობებლად ემილ დიურკჰემი (1858-1917) _ აქცენტს აკეთებს ორგანული სოლიდარობის წარმოშობაზე. ვიწრო სპეციალიზაციის მეშვეობით, ადამიანის დამოუკიდებელ ინდივიდად ჩამოყალიბებაზე და კოლექტიური მორალის შესუსტებაზე, რამაც საბოლოოდ ანომია გამოიწვია.
გეორგ ზიმელი (1858-1918) _ მოდერნისთვის ორგანულად მიიჩნევს ქალაქურ ცხოვრებას და ფულად ეკონომიკას. აანალიზებს ფულის გაუცხოებას მისი თავდაპირველი მნიშვნელობისგან, კულტურის ტრაგედიას, ინდივიდუალური კულტურის ატროფიას და ობიექტური კულტურის ჰიპერტროფიას.

მოდერნისტული საზოგადოების ძირითადი ნიშნებია:
• ინდუსტრიალიზაცია
• ურბანიზაციის მაღალი ხარისხი
• მეცნიერულ-ტექნიკური პროგრესი
• თავისუფალი საბაზრო წარმოება
• კონსტიტუციონალიზმი
• ლიბერალური დემოკრატია
• ინდივიდუალიზმი
• სეკულარიზმი
• რაციონალური აზროვნება.

მოდერნისთვის დამახასიათებელი თვისებები აისახა სოციალური ცხოვრების უკლებლივ ყველა სფეროში:

ეკონომიკაში _ ახალი ტექნოლოგიების და კაპიტალის გამოყენების გაზრდა, ბუნებრივი რესურსების ფართო ათვისება, მეურნეობის მეორეული და მესამეული სექტორის გაფართოება, შრომის ბაზრის განვითარება. მეწარმეთა გაძლიერება და დაქირავებული შრომის გამოყენების კოლოსალური ზრდა.

სოციალურ სფეროში _ სოციალურობის ადრინდელი, ასკრიპტული (წინასწარგანსაზღვრული) ტიპების და სოციალური კუთვნილების ზოგადი ტიპების შესუსტება. ძველი, ტრადიციული კავშირების (მაგ რელიგიური, ნათესაური) რღვევა და მათ ნაცვლად ახალი, საბაზრო ან პროფესიულ კრიტერიუმებზე დაფუძნებული კავშირების გაფართოება. თანდაყოლილი სტატუსის ჩანაცვლება მიღებული (მიღწეული) სტატუსით.

პოლიტიკის სფეროში _ ცენტრალიზებული ეროვნული სახელმწიფოების ჩამოყალიბება, რომელთა ფარგლებშიც თავის მხრივ ყალიბდება საკუთარი ინტერესებისათვის მებრძოლი სხვადასხვა სოციალ-პოლიტიკური მოძრაობები, ელიტები და ჯგუფები. პერიფერიისთვის უფრო ხელმისაწვდომი ხდება ხელისუფლება ცენტრში. შემოდის დემოკრატიზაციის ზოგიერთი ელემენტი.

კულტურულ სფეროში _ ხდება ღირებულებითი ორიენტაციების შეცვლა, საზოგადოებრივი ცოდნის და განათლების სეკულარიზაცია და პლურალიზაცია, მასმედიის განვითარება და იდეოლოგიური მრავალფეროვნება. პიროვნების თვითგამორკვევა და ინდივიდუალიზაცია. მოღვაწეობის პრაქტიკული და რაციონალური ფორმების გაფართოება, რომელიშიც განმსაზღვრელი კრიტერიუმები არის არა სულიერი, მორალური ან ესთეტიკური მოსაზრებები, არამედ ეფექტურობა და პრაქტიკული სარგებელი.

მოდერნიზაცია, როგორც მოვლენა

მოდერნიზაციის გააზრებისას კი ორი ძირითადი მიდგომა შეგვიძლია დავახასიათოთ:
1. მოდერნიზაცია, როგორც დასავლური ცივილიზაციის განვითარების კონკრეტული ეტაპისთვის დამახასიათებელ სოციალურ-კულტურულ ნიშანთა ერთობლიობა.
2. მოდერნიზაცია, როგორც სოციალურ-კულტურული ნიშნების ერთობლიობა, რომელიც თანამედროვე განვითარების რიტმმა სხვა, არადასავლური ცივილიზაციების მახასიათებლადაც აქცია.

მოდერნიზაციის წარმოშობის შესახებაც არსებობს ორი მთავარი მოსაზრება
1) კულტურული მიდგომა _ მოდერნიზაცია ახალი კულტურისწარმოშობის შედეგია. ეს კულტურა ატლანტიკის სივრცეში (ევროპა და ამერიკა) ჩამოყალიბდა და შეცვალა შუასაუკუნეების ევროპული კულტურა. მას საკუთარი სპეციფიკური, სხვა კულტურებისგან განსხვავებული გაგება აქვს ისეთი მოცემულობების, როგორიცაა ბუნება, პიროვნება, თავისუფლება, დადებითი და უარყოფითი…
2) აკულტურული მიდგომა _ მოდერნიზაცია ახალი კულტურის დამკვიდრების შედეგი კი არა, სხვადასხვა მიზეზებით გამოწვეული პროცესია, რომელიც მოვლენათა თანხვედრის კანონზომიერ შედეგს წარმოადგენს_ მაგალითად მეცნიერული ცოდნის ზრდა შუასაუკუნეებიდან მოყოლებული, სეკულარიზებული ცნობიერების დამკვიდრება, ადამიანურ მოქმედებათა რაციონალიზაცია და ა.შ.

ერთი შეხედვით, მეცნიერი მაქს ვებერი შეიძლევბა ორივე კულტურული მიდგომის გამზიარებლად მივიჩნიოთ, ვინაიდან ერთი მხრი მოდერნიზაციის უმნიშვნელოვანესს მახასიათებელს _ რაციონალიზაციას მიიჩნევს კულტურული სტიმულით, კერძოდ პროტესტანტული ეთიკით სტიმულირებულ მოვლენად (პროტესტანტულმა აზროვნებამ უმაღლეს ფასეულობად აღიარა მატერიალური ქონების დაგროვება, ქონების მაქსიმალური რაოდენობის დასაგროვებლად კი ადამიანები რაციონალიზებულნი გახდნენ). მაგრამ, სინამდვილეში ვებერი თვლის რომ რაციონალიზაცია მხოლოდ დასავლური კულტურის განვითარების საფეხური კი არ არის, არამედ მას ყველა კულტურა გაივლის ადრე თუ გვიან _ რაციონალიზაცია არის მყარი, კულტურულად დამოუკიდებელი ძალა.

70-იანი წლების დასაწყისამდე მოდერნიზაციის ფენომენი ,,ვესტერნიზაციის’’ მნიშვნელობით იყო გაგებული და ეყრდნობოდა დასავლურ ლოგოცენტრიზმს, რომელსაც დასავლური ლიბერალიზმი უნივერსალურ იდეოლოგიად მიაჩნია. დასავლეთს ქონდა მის ,,ფარგლებს გარეთ’’ მდებარე ცივილიზაციებისთვის დასავლური ტრადიციის თავს მოხვევის მცდელობა. Aმის განხორციელების საშუალება კი იყო დასავლური კაპიტალიზმი, როგორც მსოფლიო ცივილიზაციის ექსპანსია. Aამ დროის სამეცნიერო ლიტერატურაში (რომელიც, ბუნებრივია ისევ და ისევ დასავლური ცივილიზაციის წიაღში იქმნებოდა), დომინანტური იყო დისკურსი, რომელიც დიქოტომიურად განიხილავდა ტრადიციებსა და თანამედროვეობას და და არადასავლური საზოგადოებების ძველი მემკვიდრეობა ავტომატურად, უდაო დაბრკოლებად მიაჩნდა მოდერნის გზაზე.
70-80-იან წლებში ჩატარებულმა სხვადასხვა კვლევებმა აჩვენა, რომ ტრადიციული კულტურებისთვის სეკულარიზაცია, უტილიტარიზმი და რაციონალიზმი ყოველთვის არ იყო ეფექტური, თუნდაც მოდერნიზაციის გზაზე. ამ კულტურებში გაცილებით ეფექტური აღმოჩნდა საწარმოო ურთიერთობებში ტრადიციულ კავშირებზე დაყრდნობა, ვიდრე ინდივიდუალიზაცია, რომელიც უფრო მეტად საზოგადოების დესტრუქციის მიზეზი ხდეობდა.
ვესტერნიზაციის კერძო სახედ შეიძლება განვიხილოთ ამერიკანიზაციაც, როგორც ასეთი. მოდერნიზაციის თეორეტიკოსები მოდერნში დასავლეთის და კერძოდ ამერიკის განსაკუთრებულ მიღწევებს უსვამდნენ ხაზს და მიაჩნდათ, რომ დანარჩენი მსოფლიოც ამ მიმართულებით უნდა წასულიყო განვითარების გზაზე. სწორედ ამ მიდგომამ გამოიწვია აღმოსავლეთის კულტურების პროტესტი, რომელთაც საკუთარი და საკმაოდ არგუმენტირებული პოზიცია აქვთ, რატომ არ უნდა მოიხვიონ თავზე დასავლური კოგნიტური სტილი.
არის თუ არა მოდერნიზმი ვიწრო კულტურული მოვლენა, შეგვიძლია კამათის საგნად დავტოვოთ, მაგრამ გლობალიზაციამ მოდერნი უკვე გაავრცელა არადასავლურ საზოგადოებებში, თუმცა, ცხადია სხვადასხვა ხარისხით. შეიძლება სადვაო იყოს _ თავსმოხვეულია ეს მოვლენა მათთვის თუ ბუნებრვი, თვითონ მოვლენის ფაქტობრიობა კი ეჭვს აღარ წვევს.

მოდერნის და პოსტმოდერნის ეპოქა

მოაზროვნეთა უმეტესობის აზრით, მოდერნული ეპოქა XIX ს-ის მეორე ნახევარში დაიწყო (მოდერნიზაციის დაწყების საზღვრად კი ზოგი XVI ს-საც ასახელებს)
თეორეტიკოსთა შორის ყველაზე სადავოა მოდერნის ეპოქის საზღვრები. სოციოლოგიის თეორეტიკოსთა უმეტესობა, როგორიცაა ჟან ბოდრიარი, ფრედერიკ ჯეიმსონი, ანდრეი ბელი, მიიჩნევს, რომ მოდერნის ეპოქა უკვე შეიცვალა პოსტმოდერნით. მათ ოპოზიციას კი ქმნის ისეთი მნიშვნელოვანი თეორეტიკოსი როგორიცაა ენტონი გიდენსი, ასევე ზიგმუნდ ბაუმანი. გიდენსს მიაჩნია რომ თანამედროვე ცხოვრებაში არაფერი შეცვლილა თვისობრივად და კაცობრიობა სწორედ იგივე პინციპებისა და კანონზომიერებების მიხედვით ცხოვრობს, რომელთაც წინა საუკუნეებში მისდევდა. მთავარი არგუმენტი, კი, რასაც გიდენსი თანამედროვეობის მოდერნულობის დასამტკიცებლად იყენებს ფორმალური რაციონალიზმია.Fფორმალური რაციონალიზმი 4 განზომილებით ხასიათდება
• ეფექტურობა
• პროგნოზირება
• აქცენტი რაოდენობაზე და არა ხარისხზე
• კონტროლი ადამიანური ტექნოლოგიების უნიფიცირებული ოპერაციებით ჩანაცვლების გზით.
ეს ოთხივე განზომილება სახეზეა დღევანდელ ცხოვრებაში და კაცობრიობას აიძულებს საკუთარი ცხოვრება ფორმალური რაციონალიზმის ჭრილში წარმართოს. აქედან გამომდინარე, გიდენსი ამტკიცებს, რომ კაცობრიობა ისევ მოდერნის ეპოქაში ცხოვრობს _ ის შევიდა მაღალი მოდერნის ფაზაში, მაგრამ არამც და არამც პოსტმოდერნში. გიდენსის აზრით, პოსტმოდერნი იქნება აზროვნების ის სივრცე, რომელიც ფორმალურ რაციონალიზმს დაამრაცხებს და ყოველდღიურობაში დააბრუნებს არამატერიალურ ღირებულებებს.
ზიგმუნდ ბაუმანიც, გიდენსის მსგავსად, დღევანდელობას განიხილავს მოდერნულად. მას დღევანდელობის მოდერნულობის დასამტკიცებლად

ჰოლოკოსტის მემორიალი ბერლინში

მოჰყავს ჰოლოკოსტის მაგალითი, რომელიც სრულ შესაბამისობაშია მოდერნულ სამყაროს დომინანტურ ლოგიკასთან – ფორმალურ რაციონალიზმთან. ბაუმანი აღწერს ჰოლოკოსტის განხორციელების საშუალებებს, რომელიც სწორედ ფორმალურ-რაციონალურმა გონებამ შექმნა, რომელიც ზუსტად ემთხვევა გიდენსის მიერ გამოყოფილ 4 განზომილებას, და რომელთა არსებობის გარეშეც შეუძლებელი იქნებოდა მსგავსი, მასობრივი ხასიათის და მოწესრიგებული ,,ხოცვა-ჟლეტის’’ განხორციელება. ბაუმანის აზრით, სამყაროში არაფერი შეცვლილა ჰოლოკოსტის შემდეგ, პირობები, რომელთაც შესაძლებელი გახადეს ჰოლოკოსტი, არათუ გაქრა, არც კი შეცვლილა და ადამიანს არ აქვს მომავლში მსგავსი ან უფრო საშინელ მოვლენათა არიდების საშუალება, რადგან ის განაგრძობს არსებობას ფორმალური რაციონალიზმის ჭრილში, რომელმაც მართლაც რომ კრინის გალიაში მოაქცია ადამიანის გონება.
ამგვარად, ბაუმანს და გიდენსს პოსტმოდერნის ეპოქა წარმოუდგენიათ მოდერნთან დაპირისპირებულ მოცემულობად, რომელმაც საპირისპირო ლოგიკით უნდა შეცვალოს მოდერნის ლოგიკა, შეავსოს ის სიცარიელე, რომელიც მოდერნში განიცადა ადამიანურობამ და გადალახოს ადამიანთა გაუცხოება ცხორების საზრისისაგან. ხოლო, სანამ კაცობრიობა ამ სააზროვნო სივრცეში შევა, მანმადე ის მოდერნის ეპოაში განაგრძობს არსებობას.

რადიკალურად განსხვავებული შეხედულება აქვთ პოსტმოდერნის თეორეტიკოსებს. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ გიდენს-ბაუმანს და პოსტმოდერნის თეორეტიკოსებს სინამდვილეში სხვადასხვა აზრი კი არ აქვთ ერთსა და იმავე საკითხზე, ისინი უბრალოდ განსხვავებულ მოცემულობებზე მსჯელობენ და პოსტმოდერნის ცნებაც მათთვის სხვადასხვა რაიმეს აღნიშნავს. როცა ბოდრიარი პოსტთანამედროვეობის ეპოქის დაადგომაზე საუბრობს, სულაც არ გულისხმობს რომ კაცობრიობამ ცხოვრების საზრისი და მორალი დაიბრუნა.

პოსტმოდერნის თეორეტიკოსები პოსტმოდერნს გიდენსის მსგავსად არ განიხილავენ მოდერნის პრობლემატიკის მოპასუხე რეალობად.
პოსტმოდერნის თეორეტიკოსთა შორის შეიძლება სამი ძირითადი პოზიციის გამოყოფა.

1. უკიდურესი პოსტმოდერნისტული პოზიციის გამზიარებელი თეორეტიკოსები მიიჩნევენ რომ მოდერნის ეპოქაში მოხდა გარღვევა და მოდერნული საზოგადოება პოსტმოდერნულით შეიცვალა. (ჟან ბოდრიარი, ჟილ დელიოზი, ფელიქს გვატარი…)
2. თეორეტიკოსთა ნაწილის აზრით, მართალია ასეთი გარღვევა მოხდა და მოდერნული რეალობა პოსტმოდერნულით შეიცვალა, მაგრამ პოსტმოდერნი მოდერნის მემკვიდრე და მისგან ამოზრდილი მოცემულობაა (ფრედერიკ ჯეიმსონი, ერნესტო ლაკლაუ, შანტალ მუფფუ, ნენსი ფრეზერი…)
3. მოდერნიზმი და პოსტმოდერნიზმი ერთმანეთთან მჭიდრო ურთიერთობაში მყოფი მოცემულობებია და არა ცალკეული ეპოქები (სმარტი).

,,პრიუტ აიგოუს\’\’ პირველი შენობის დანგრევა ამერიკის ფედერალური მთავრობის მიერ. 1972წ.

პოსტმოდერნის თეორეტიკოსების ნაწილს მოდერნიდან პოსტმოდერნზე გადასვლის სიმბოლოდ 1972 წელს სენტ-ლუისში საცხოვრებელი მიკრორაიონის _ ,,პრიუტ იგოუს’’ დანგრევა მიაჩნიათ, როგორც საბოლოოდ გაცრუება იმედის, რომ შესაძლებელია ღარიბებსაც ქონდეთ საცხოვრებელი და საერთოდ, აზრი აქვს სოციალური სამართლიანობის მიღწევისთვის ბრძოლას. ამ მაგალითის გვერდითვე მოყავთ 80-იანებში პრეზიდენტ რეიგანის მიერ სოციალური პოლიტიკის გატარებაზე მისი არაეფექტურობისა და სოციალური პრობლემატიკის გადაჭრისადმი სკეფსისის გამო უარის თქმა, როგორც აზროვნებაში პოსტმოდერნის შემოჭრის მაგალითი. (ჩვენი აზრით, ისტორიულმა ვითარებამ უკვე დაადასტურა რომ ეს ინტერპრეტაცია არასწორია და რეიგანის გადაწყვეტილება უფრო სხვა ფაქტორების გავლენით აიხსნება, ვიდრე ეპოქის ფილოსოფიური ლოგიკით. სხვა შემთხვევაში, გამოდის რომ მაშინ უკვე პოსტმოდერნიც დამთავრებულა და უკვე პოსტ-პოსტმოდერნი დამდგარა (რაც არასერიოზულია) _ სულ რაღაც სამი ათეული წლის შემდეგ პრეზიდენტმა ბარაკ ობამამ ისევე დაიწყო სოციალური პოლიტიკის გატარება და ლიბერტარიანული ვითარების აღკვეთა, რისი დადსტურებაცაა ამერიკის ახალი ჯანდაცვის კანონი, რომელიც სადზღვეო კომპანიებს 30 მილიონი ადამიანის დაზღვევას ავალდებულებს განსაკუთრებული პირობებით. მოკლედ, XX ს-ის ბოლო ხანებში ატეხილი პანიკის და ყველა მოვლენის პოსტმოდერნულად გასაღების გაკრიტიკება დღევანდელი გადასახედიდან უკვე უფრო თამამად შეიძლება. )

ჩვენთვის უფრო მისაღებია და მეტ სიმპათიას იმსახურებს პოსტმოდერნის ფრედრიკ ჯეიმსონის მიერ გააზრება. ეს ნეომარქსისტი თეორეტიკოსი პოსტმოდერნს გვიანდელი კაპიტალიზმის კულტურულ ლოგიკად მიიჩნევს. როგორც მარქსი აღწერდა, ჯეიმსონიც ეთანხმება, რომ კაპიტალიზმს აქვს კულტურული ლოგიკის წარმოების და კვლავწარმოების უნარი და ამ უნარით კარგად ახდენს შეცვლილ გარემოში ადაპტირებას. პოსტმოდერნიზმი კი არის კაპიტალიზმის ახალი სახის ახალი პირმშო, რომელმაც კომერციას საშუალება მისცა შეეღწია და დაუფლებოდა მისთვის აქამდე წარმოუდგენელ სივრცეებს ესთეტიკური გემოვნების ჩათვლით. _შეიცვალა ზედნაშენი, მაგრამ ბაზისი უცვლელია.
ამას გარდა ჯეიმსონი გამოყოფს პოსტმოდერნული რეალობის შემდეგ მახასიათებლებს:
• ზედაპირულობა
• ემოციების და აფექტების შესუსტება, ძლიერი მოდერნული ემოციების ფრაგმენტაცია და ახალი გვარის ემოციების, სიმძაფრე-ვარვარის წარმოშობა.
• დაკარგული ისტორიულობა _ ისტორია წარსულის შესახებ პოპურია
• ახალი ტექნოლოგიები _ ინდუსტრიული ტექნოლოგიის მნიშვნელობის ჩანაცვლება ინფორმაციულ-საკომუნიკაციო ტექნოლოგიებით.

კომუნიკაციების (მასობრივი კომუნიკაციების) ჭრილში პოსტმოდერნის ძალიან საინტერესო ანალიზი აქვს ჟან ბოდრიარსაც (მის ნააზრევშიც არის მარქსის გავლენა, თუმცა არა ჯეიმსონივით კომპლექსურად). ბოდრიარიც აღნიშნავს, რომ თანამედროვე საზოგადოებაში ბატონობს არა ინდუსტრია, არამედ მასობრივი ინფორმაციის საშუალებები, გართობისა და ცოდნის ინდუსტრია. თუ მოდერნულ საზოგადოებაში ბატონობდა წარმოების წესი, პოსტმოდერნული საზოგადოება კონტროლდება წარმოების კოდით. თუ წინა საზოგადოებაში თვითმიზანი იყო ექსპლოატაცია და მოგება, ახალ საზოგადოებაში მიზანი გახდა ნიშნების მწარმოებელი სისტემებით ბატონობის მიღწევა. ამან განაპირობა, რომ ნიშანი აღარ არის ის, რაც ადრე იყო _ ის აღარ აღნიშნავს საზრისს, მის უკან აღარ დგას მნიშვნელობა რომლის სიმბოლოც იქნება. ნიშნები გახდნენ თვითრეფერენტულნი და აღარაფერს გამოხატავენ საკუთარი თავის გარდა. ახალი საუკუნე გახდა სიმულაციის, მიმბაძველობის და თვალთმაქცობის ხანა. რეალობა, როგორც თავისთავად არსებული გაქრა და აღარსად იგულისხმება. მისი ადგილი კი მთლიანად დაიკავა ზერეალობამ _ რელობამ რომელიც შექმნილია ხელოვნურად და ადამიანს მიეწოდება ტელევიზიით, სოციალური ქსელებით, საერთოდ მასობრივი ინფორმაციის საშუალებათა კოლოსალურად გაზრდილი რაოდენობის ყველა სახეობის მეშვეობით. იმისთვის რომ ადამიანმა შეიგრძნოს საკუთარი არსებობა, ის უნდა არსებობდეს ამ საკომუნიკაციო სივრცეში, ეკრანზე, ფეისბუქზე,

ვაშლის სიმულაკრი

მაისფეისზე… სავსებით აღარ აქვს აზრი, არსებობს თუ არა ვაშლი სინამდვილეში, ვაშლი არსებობს მაშინ, თუ არსებობს მისი ციფრული გამოსახულება… (იმიტომ რომ, ვირტუალური, საინფორმაციო სივრცის, ზერეალური სივრცის გარდა არარ დარჩა ადგილი სხვა სახის რეალობების არსებობისთვის). ამგვარად, ,,ჩვენ ვცხოვრობთ სიმულაციების ტყვეობაში, რომლებიც ქმნიან სპირალისებურ, წრიულ სისტემას დასაწყისისა და დასასრულის გარეშე’’. ეს ვითარება სულ უფრო და უფრო გამორიცხავს მასების აქტიურობას რეალური პოლიტიკის კეთებაში და რეალობის ცხოვრებაში, რაკი რეალობა გადაფარულია ვირტუალური სამყაროთი. მასები კი ,,ჯიუტად დაბორიალობენ თავისი გზებით და უგულებელყოფენ მათით მანიპულირების შესაძლებლობას’’. ბოდრიარის პოსტმოდერნი მასების შთანმთქავი ,,შავი ხვრელია’’.

ტერმინ ,,პოსტმოდერნის’’ გენეალოგია

პოსტმოდერნი, როგორც ტერმინი, ამერიკაში იშვა. პირველი დებატები პოსტმოდერნის გარშემო XX ს-ის 50-იან წლებში შედგა, თუმცა დღეს ინტელექტუალთა საოცრად ხშირი მოხმარების შედეგად უკვე გაცვეთილი გამოთქმა ,,პოსტმოდერნი’’ პირველად რუდოლფ პანვიცთან გვხვდება _ 1917 წელს მან გამოსცა წიგნი ,,ევროპული კულტურის კრიზისი’’, რომელშიც შედგა ზედსართავ ,,პოსტმოდერნულის’’ დებიუტი. პანვიცი საუბრობს პოსტმოდერნულ ადამიანზე. ,,პოსტმოდერნული ადამიანი’’ მოწოდებულია გადალახოს დეკადანსი და ნიჰილიზმი. არსებითად მისი ნაშრომი ნიცშეს იდეების უკვე მერამდენედ გამეორებაა, ხოლო ტერმინი ,,პოსტმოდერნული’’ ატარებს სულ სხვა მნიშვნელობას, ვიდრე მან XX საუკუნის ბოლო წლებში მიიღო.
მეორედ ტერმინმა პოსტმოდერნმა 1934 წელს გაიჟღერა ესპანელ ლიტერატურათმცოდნე ფედერიკო დე ონისთან. ამ შემთხვევაშიც ტერმინი სრულიად სხვა მნიშვნელობით იყო გამოყენებული _ ფედერიკო დე ონი ლათინური ლიტერატურის ანალიზისას პოსტმოდერნსიმოს ლიტერატურის გარდამავალ საფეხურად მიიჩნევდა მოდერნსიმოსა და ულტრამოდერნსიმოს შორის.
მესამედ ტერმინი გამოყენებულიიყო უკვე ბრიტანელი ისტორიკოსის და ფილოსოფოსის, არნოლდ ტოინბის მიერ 1947 წელს. ტოინბი თავის წიგნში _ ,,ისტორიული წვდომა’’ პოსტმოდერნს ევროპული კულტურის განვითარების გარკვეულ ფაზად მიიჩნევდა და თვლიდა რომ განვითარების სწორედ ამ ფაზაში იყო მისი თანამედროვე დასავლეთი.
დღევანდელ დისკურსში პოსტმოდერნი ძირითადად XXს-ის ბოლო წლებთან და XX საუკუნესთან ასოცირდება, თუმცა ტოინბი პოსტმოდერნის ეპოქის საწყის წერტილად 1875 წელს მიიჩნევს, როცა დასავლეთის ეროვნული სახელმწიფოები ვიწრო ნაციონალური პოლიტიკიდან საერთაშორისო ურთიერთობათა გლობალურ ასპექტში გადავიდნენ.
უმბერტო ეკო თავის გახმაურებული რომანის, ,,ვარდის სახელის’’ პოსტკრიპტუმში წერს, თუ ასე გაგრძელდა პოსტმოდერნული კატეგორიები ჰომეროსთანაც მოიძებნებაო და მართლაც, რაც უნდა სასაცილოდ და არასერიოზულად ჟღერდეს ჟან ფრანსუა ლიოტარმა, ფილოსოფიური პოსტმოდერნის მთავარმა თეორეტიკოსმა, ჩაატარა ევროპელი კლასიკოსების მოკვლევა. ლიოტარი მივიდა დასკვნამდე, რომ ყველაზე ახლოს პოსტმოდერნულ კატეგორიასთან არისტოტელე იდგა _ ადამიანი, რომელიც პოსტმოდერნამდეც და მოდერნამდეც ათასწლეულებით ადრე ცხოვრობდა.
ჩვენი აზრით, თუკი მოდერნი და პოსტმოდერნი დასავლური კულტურის ფაზაა და არა ზოგადად, კაცობრიობის განვითარების ბუნებრივი და გარდაუვალი ეტაპი, მაშინ ლიოტარის დასკვნა სულაც არ არის საოცარი _ ის რაც ევროპულ კულტურას დღეს ახასიათებს სავსებით შესაძლებელია საუკუნეების და ათასწლეულების წინ რაიმე სახით არსებულიყო სხვა კულტურებშიც, შესაძლებელია განვითარების მსგავსი ფაზები გაევლოთ სხვა, არადასავლურ და უფრო ადრინდელ კულტურებსაც ( მაგ. თუ პოსტმოდერნული აზროვნებისთვის დამახასიათებელი კრიტერიუმებით განვიხილავთ, XI ს-ის სპარსი პოეტის, ომარ ხაიამის ლექსები დღევანდელობაში აღიარებულ მოდერნის და პოსტმოდერნის კატეგორიებთან შესაბამისობაში მოდის.) _ ევროპული კულტურა მართალია ითვლება ანტიკური კულტურის მემკვიდერედ, მაგრამ ეს კულტურები მაინც თვისობრივად განსხვავებული, სხვადასხვა მოვლენები უფროა ვიდრე ერთი მოცემულობის განვითარების უწყვეტი ხაზი.

მოდერნი და პოსტმოდერნი ხელოვნებასა და აზროვნებაში

,,პოსტმოდერნის არსის’’ შეცნობა ყველაზე კარგად მაინც კულტურასა და ხელოვნებაში მისი ანალიზით არის შესაძლებელი (თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ ვსაუბრობთ არა პოსტმოდერნის არსზე, არამედ იმაზე რაც ყველაზე ხშირად არის გაგებული როგორც პოსტმოდერნი).
ამ კუთხით ერთობ საინტერესოა ჟან ბოდირიარის მიერ გაკეთებული სხვადასხვა ეპოქების მხატვრული სახეების ანალიზი. ბოდრიარმა დასავლური ცივილიზაციის მთელი ისტორია დაყო ოთხ ძირითად ეტაპად იმის მიხედვით, თუ როგორ მხატვრულ სახეებს აწარმოებდნენ ისინი.
I ეპოქა _ მხატვრული სახე ასახავს სიღრმისეულ
რეალობას
II ეპოქა _ მხატვრული სახე ასახიჩრებს რეალობას _
შემოაქვს რეალობის ალტერნალიული გაგება.
III ეპოქა _მხატვრული სახე ნიღბავს სიღრმისეული
რეალობის არსებობას.
IV ეპოქა _ მხატვრულ სახეს არანაირი კავშირი არ
აქვს რეალობასთანA _ ის საკუთარი თავის წმინდა
სიმულაციაა.

I ეპოქის შესაბამისია სარწმუნოებრივი ხელოვნება, რომელიც უშუალოდ

ჰიერონომიუს ბოსხის სურათი _ თივის გადატანა.1500-1515

გამოხატავს სიღრმისეული რეალობის, ერთადერთი რეალობის _ ღმერთის არსებობას. ამ ეპოქის აზროვნებაში ყველაფერი გარკვეულია _ არსებობს უმაღლესი მიზანი და უმაღლესი ღირებულება ადამიანისთვის. პირველი ეპოქის ადეკვატურია სასულიერო ჰიმნოგრაფია, ჰაგიოგრაფიული ლიტერატურა, მითები და ლეგენდები. მაგალითად სეზანის მადონა ფოლინგო ან ჰიერონომიუს ბოსხის ცნობილი სურათი _ თივის გადატანა, რომელშიც უმაღლესი ღვთიური რეალობის ფონზე ადამიანთა ყოფის უმნიშვნელობა არის ნაჩვენები.

II ეპოქის ადეკვატურია რაციონალიზმის ხანაში დასავლეთში შექმნილი ხელოვნება, რომელიც უკვე აღარ მიემართება მხოლოდ ღმერთს, როგორც ერთადერთ მნიშვნელოვანებას სამყაროში. ამ ეტაპზე ხელოვნებაში გამოხატული ჭეშმარიტება შეიძლება იყოს როგორც ღმერთი, ისე მაღალი

ჟაკ ლუი დავიდი. ,,ნაპოლეონის გადასვლა სენტ-ბერნანის უღელტეზხილზე’’. 1802 წ.

ჰუმანისტური იდეები, საზოგადოებრივ-ემპირიული რეალობა ან ავტორის პირადი პოზიცია, განწყობა. ეს არის რეალისტური ხელოვნების ეტაპი.
მეორე ეტაპის ხელოვნების ნიმუშებად შეიძლება მივიჩნიოთ, მაგალითად თუნდაც რაფაელის სიქსტის მადონა რომელშიც უკვე ღვთაებრივი და ერთადერთი ჭეშმარიტებას დაკარგული აქვს თავისი პოზიცია და ასახულია ადაიანური რეალობა _ მადონას ადამიანური (და არა ღვთაებრივი) გრძნობები. ან, დავიდის ,,ნაპოლეონის გადასვლა სენტ-ბერნანის უღელტეხილზე’’, რომლის მთავარი თემაც ნაპოლეონის ძლევამოსილება და მებრძოლი სულის დემონსტრირებაა.

III ეპოქის ხელოვნება მოდერნისტულია _ მასში ჩანს ეჭვი საერთოდ რაიმე რეალობის არსებობისადმი. მხატვრული სახე არ ასახავს რეალობას, არამედ არის მხოლოდ მისი წარნომადგენელი, რომლის მიღმაც უნდა აღიქმებოდეს ის, რისი ნიშანიც არის მხატვრული სახე.
საკუთრივ მოდერნშიც ორი ეტაპი გამოიყოფა _ კლასიკური მოდერნი და ავანგარდი.
კლასიკური მოდერნის ფარგლებში ხელოვანი ორიენტირებულია შინაგანი რეალობის ძიებაზე და გამომსახველობითი საშუალებებიც ამ რეალობის ძიების შესაბამისად იხვეწება.
ავანგარდიზმის ფარგლებში შინაგანი პრობლემა ჩახშულია და ხდება არა მისი გადაჭრის გზების ძებნა, არამედ ცინიკური პოზიციის დაკავება მისადმი, საკუთარი თავისა და საკუთარი პრობლემის დაცინვა. გვიანი მოდერის დროს გაჩენილ ავანგარდულ ხელოვნებაში, რომელიც შემდეგ პოსტმოდერნში გადადის, რეალობის არსებობაზე ეჭვი უკვე იცვლება მისი არარსებობის განცდით. თუმცა ხელოვანი მაინც არ აქცევს ამას ყურადღებას და თავისთვის განაგრძობს შემოქმედებას.

ედვარდ მუნკი. ,, ყვირილი\’\’. 1893

მოდერნული ხელონების ნიმუშია მაგალითად ფრიდა კალოს, მოდილიანის ფერწერული ტილოები, ედვარდ მუნკის ყვირილი, მარკ შაგალის, ჰენრი მატისის და კაზიმირ მალევიჩის ნახატები. მარსელ დიუშამის რედიმეიდები, ლიტერატურაში ჯეიმს ჯოისის, ფრანც კაფკას, ალბერტ კამიუს, მარსელ პრუსტის, ოლდოს ჰაქსლის და სხვათა ნაწარმოებები.
მოდერნული ხელოვნება ფონად მაინც გულისხმობს რაღაც რეალობის არსებობას, რომელსაც არ ასახავს, მაგრამ გულისხმობს. შეიძლება ეს რეალობა იყოს არა ემპირიული, არამედ წარმოსახვითი. მოდერნიზმის მეტაფორაა პლატონისეული იდეათა აჩრდილები, რომელსაც გამოქვაბულის კედელზე მიჯაჭვული ადამიანები ხედავენ. ააჩრდილებს გარკვეული მიმართება მაინც აქვთ არსთან _ არიან მისი აჩრდილები (პოსტმოდერნში კი ეს აჩრდილები უბრალოდ აჩრდილები არიან და არა რაიმეს ჩრდილები).

IV ეპოქის ხელოვნება პოსტმოდერნისტულია _ ამ ეტაპზე ხელოვნება შედის სიმულაციურობის ფაზაში. ის უკვე აღარ ასახავს არც ემპირიულ და არც ტრანსცენდენტურ რეალობას, როგორც ამას აკეთებდა მოდერნიზმი. პოსტმოდერნული ხელოვნება ყველა ფორმასა და იდეას იღებს, ოღონდ ისე, რომ აღარაფრის აღარ სჯერა. მისთვის მოდერნიდან

ენდი უორჰოლი. ,,Shot Marilyns\’\’. 1964

პოსტმოდერნზე გარდამავალი ავანგარდის ცინიზმი და ირონიაც კი უცხოა _ მას არ ჭირდება ირონია. ის ისედაც დაცულია ყოველგვარი იმედგაცრუებისგან, რადგან ყველა იმედი ჯერ კიდევ მოდერნში გაუცრუვდა. პოსტმოდერნი მშვიდად აცნობიერებს ყოფის უსაზრისობას, ყოველგვარი პათოსის ან ეჭვებისა და კითხვების გარეშე. მას ახასიათებს ალუზიურობა და ინტერპრეტაციათა თავისუფლება.
ამას გარდა, პოსტმოდერნულ ხელოვნებას 2 მთავარი ნიშანი ახასიათებს:
1. კულტურის მომხმარებელთა რიცხვი და პროდუქტის რაოდენობა მაშტაბურია და ამის გამო, თავადვე განაპირობებს საკუთარი თავის თვისებრივად შეცვლას.
2. ელიტარული და მასობრივი, ანუ დაბალი და მაღალი კულტურა ფაქტობრივად თანხვდებიან ერთმანეთს.
კლასიკური ხელოვნების ნიმუშებიც კი, რომელთა წვდომის პრესტიჟიც ადრე ქონდათ მხოლოდ ელიტარული ფენის წარმომადგენლებს, პოსტმოდერნში კარგავს ნორმებს და იდეალის ავტორიტეტს. ისინი განიხილებიან როგორც მასობრივი და ყველასთვის გასაგები ხელოვნების ნიმუშები. სწორედ ამ თემას ეძღვნება პოსტმოდერნის დისკუსიაში 1969 წელს გამოქვეყნებული, ლესლი ფილერის ცნობილი წერილი _ ,,გადალახეთ საზღვრები, ამოავსეთ თხრილები’’ (ნიშანდობლივია, რომ ეს წერილი დაიბეჭდა არა რომელიმე ლიტერატურულ ჟურნალში, არამედ ფლეიბოიში). ფილერმა წერილში ასახა მისი თანამედროვე ლიტერატურული ვითარება, როგორც საზღვრების მოშლა ელიტარულ და მასობრივ კულტურას შორის და მათი შერწყმა. მან მაგალითად მოიყვანა ავტორები _ ჯონ ბარტი, ლეონარდ კოენი, ბორის ვიანი და დაასკვნა, რომ ჯოისის და მანის ეპოქა გათავდა _ მოდერნული ლიტერატურა წარსულს ჩაბარდა.
იგივეს თქმა შეიძლება არქიტექტურაზეც, რომელშიც პოსტმოდერნი ყველაზე თვალშისაცემად არის გამოატული. ჩარლზ ჯენსკი, პოსტმოდერნი არქიტექტორი მიიჩნევს, რომ: ,,ახალი არქიტექტურა ელიტარულობით იყო დასნეულებული. პოსტმოდერნი ცდილობს გადაილახოს ეს ელიტარულობა არა გამარტივებით, არამედ არქიტექტურული ენის განვრცობით ბევრი სხვადასხვა მიმართულებით _ ადგილობრივი თავისებურებების, ტრადიციების, ქუჩის სლენგის ათვისებით.’’ მოდერნული არქიტექტურა კი იმდენად ელიტარული, დოგმატური, და ადამიანის ბუნებასა და მის მოთხოვნებს დაშორებული და პომპეზური იყო, რომ 1965 წელს, ბერლინში, რომის მწარმოებელი საწარმოს ადმინისტრაციული შენობის პროექტი სულ იოლად გადაკეთდა თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის პროექტად.
პოსტმოდერნული ხელოვნების ნიმუშიებია ენდი უორჰოლის ნამუშევრები, სერგო ფარაჯანოვის ბრიკოლაჟები. ლიტერატურაში ხულიო კორტასარის, ხორხე ლუის ბორხესის, პოლ ოსტერის, ბორის ვიანის, მილორად პავიჩის, ვლადიმერ ნაბკოვის, უმბერტო ეკოს შემოქმედება. იგორ სტრავინსკის ან თუნდაც Red Hot Cili Papers-ის მუსიკა.

პოსტმოდერნში რაკი არ არსებობს საზრისი, მაშინ სულერთი ხდება ყველაფერი, აზრს კარგავს არსებული ემპირიაც კი, ამიტომ, როგორც ბოდრიარი იტყოდა, ასლი წინ უსწრებს რეალობას. ასლი ამკვიდრებს რეალობას, მაგრამ ასლს აღარ გააჩნია ორიგინალი. ამიტომაც, პოსტმოდერნის ეპოქაში, ხშირად ახალი ამბების რეპორტაჟი აძლევს სტიმულს სოციალური მოვლენების განვითარებას და იმ ფაქტებსაც, რასაც ასახავდა რეპორტაჟი, მაგრამ რაც მოხდა მისი გავლენით, ასახვის შემდეგ და არა ასახვამდე. ის, რაც წესით ამსახველი უნდა იყოს, განმსაზღვრელი ხდება. ამის კარგი მაგალითები მოიძევება ქართულ სივრცეში _ ტელევიზია ,,იმედის’’ მოდელირებული ქრონიკა თუ ,,რუსთავი2’’-ის მიერ ვარდების რევოლუციის სტიმულირება. სოციალური მოვლენები ვითარდება არა ღმერთის ან ბუნების კანონზომიერების მიხედვით, არამედ ადამიანის მიერ კონსტრუირებული მოდელების მიხედვით.

 

პოსტმოდერნიზმი და მასობრივი კულტურა

პოსტმოდერნიზმი ისეთი კულტურაა, რომელსაც აბსოლუტი არ აქვს. მას შეხედულებების პლურალიზმი ახასიათებს. ხშირად ამბობენ, რომ პოსტმოდერნში განმანათლებლობის ღირებულებებმა გაუფასურება დაიწყო, რაც არასწორია, მოხდა უბრალოდ მათი გათანაბრება სხვა ღირებულებებთან, თუმცა უნდა ითქვას რომ აზროვნებამ პრიორიტეტი დაკარგა და პოსტმოდერნის კულტურაში ინტუიცია მეტად ფასობს. პოსტმოდერნული კულტურა უკიდურესად რელატივისტური ხასიათისაა. ჰანს კიუნგი აღნიშნავს რომ რელატვიზმი პოსტმოდერნში მუდამ ჰუმანიზმთან ერთად ფიგურირებს. სწორედ რელატივიზმისადა ჰუმანიზმის მუდმივი თანაარსებობა განასხვავებს პოსტმოდერნულ ჰუმანიზმს მოდერნულისაგან.
ესთეტიკურ სფეროში რელატივიზმი ანადგურებს ავტორის დიქტატს, ავტორის ტოტალიტარიზმს, ნებისმიერ იდეოლოგიას. ავტორი, მწერალი, ხელოვანი პოსტმოდერნულ კულტურაში აღარ ლაპარაკობს ყველას სახელით, აღარ არის ხალხის მასწავლებელი, წინამძღვარი. პოსტმოდერნული კულტურა იზიარებს ვიტგენშტეინისუელ მოსაზრებას, რომ ” ჭეშმარიტება უბრალოდ სიტყვაა, რომელიც აღნიშნავს, იმას რასაც აღნიშნავს ლექსიკონის მიხედვით.ჭეშმარიტება სიტყვაა რომელსაც არსი არ აქვს, ანუ უარყოფილია ჭეშმარიტების ისტორიულობა და ის სიტყვაა, რომელიც ტექსტის ერთერთი ელემენტია,ანუ ისტორიის ნაცვლად ტექსტი გვაქვს.ისტორია კი ტექსტის წაკიტხვის ისტორიაა”.

რა დამოკიდებულებაა პოსტმოდერნიზმსა და მასობრივ კულტურას შორის?
არის თუ არა პოსტმოდერნიზმი მასობრივი კულტურა?

პოსტმოდერნიზმის მიერ მასობრივი კულტურის მიმღებლობა, არ ნვშნავს რომ ის თავდაა მასობრივი კულტურა. მასობრივი კულტურა მოდერნიზმის პროდუქტს წარმოადგენს. მასობრივი კულტურის ასეთი გავრცელება გამოიწვეულია პოსტმოდერნიზმის შემწყნარებლობით და იმით , რომ პოსტმოდერნიზმი არ ისწრაფვის ელიტარულობისკენ. მოდერნულ კულტურას ახასიათებდა ელიტიზმი. პოპ-არტი კი იყო პროტესტი კლასიკური ელიტარული ხელოვნების წინააღმდეგ.

INALCO-ს სემინარმა დაადგინა „მასობრივი კულტურის“ ხუთი კრიტერიუმი:
1. მისი წარმატება ინდუსტრიული ხასიათისაა (და შესაბამისად, შესაძლებელია მისი უსასრულოდ რეპროდუცირება; ერთგვარად ეს არის „ასლების კულტურა“);
2. მისი გავრცელება ხდება მას-მედიის მეშვეობით (მას-მედიის ყველა სახეობა შეიძლება მონაწილეობდეს და ხშირად მონაწილეობს კიდეც მისი წარმოების პროცესში);
3. ის ადვილად ხელმისაწვდომია და მას სრულებით არ აფერხებს არც საზღვრები, არც კლასები, არც ერები;
4. მისი შინაარსი და წარმოდგენის ფორმა მეტად ჭრელია. მას აქვს თავისი რიტუალები, მითები, ვარსკვლავები. ანუ ის სრულებით არ არის ერთსახოვანი და მარტივი, როგორც მას ხშირად ახასიათებენ;
5. მასობრივი კულტურა მიმართულია კეთილდღეობისკენ, სიამოვნებისკენ, სიხარულისკენ, რაღაც აზრით. და სწორედ ამიტომ იხარჯება მასზე უამრავი სახსრები, ის კომერციულ ტერმინებში იაზრება კიდეც. ერიკ მასემ მასობრივი კულტურა განსაზღვრა როგორც „კულტურული ობიექტების (და მასთან დაკავშირებული პრაქტიკების) ერთობლიობა, რომელიც იწარმოება კულტურული ინდუსტრიით და ემსახურება მეტად ჰეტეროგენულ პუბლიკას“.
ბარტის აზრით, ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი თვისება მასობრივი კულტურისა მდგომარეობს მის დესაკრალიზაციაში. ის არ არის ანთოლოგიური, მაშინ როცა ე. წ. მაღალი ხელოვნების ნაწარმოებები გადიან ერთგვარ ფილტრში, როგორც კულტურის, ისე ისტორიის ფილტრებში.
მასობრივი კულტურის კიდევ ერთი თვისება: ის ვითარდება ძირითადად მდიდარ ინდუსტრიულ ქვეყნებში, რაც გასაგებია, ვინაიდან მასობრივი კულტურა მოითხოვს მრეწველობას და კომერციას და მას სჭირდება მომხმარებელი, რომელიც მზად არის მის მისაღებად – მოცლილი და სოციალურად ნაკლებშეზღუდული.
მეორე მხრივ, მასობრივი ხელოვნებისთვის ერთ-ერთ დამახასიათებელ ელემენტს წარმოადგენს მარგინალური ჯგუფების, მარგინალური ადამიანების ყოფა და ცხოვრება (განსაკუთრებით ლიტერატურისათვის); ამასთან, მასობრივი კულტურის მარგინალიზმი სოციალური კრიტიციზმის სახეს ატარებს. „გარიყულთა“, სოციალური ფსკერის წარმომადგენელთა სამყარო, დამნაშავეობა, ხელისუფლების კორუფცია და ა. შ. დიდაქტიკური ხასიათისაა, რაც უცხოა მოდერნიზმისთვის, რომლისთვისაც მარგინალი არანაირად არ ფასდება – ეს არის უცხო, ისეთივე უცხო, როგორიც ნებისმიერი ჩვენგანია სხვისთვის და თვით საკუთარი თავისთვის, თუ ოდნავ მაინც ჩაფიქრდება ან გასცდება ჩვეულ საზღვრებს. პოსტმოდერნიზმის თავისებურება ის კი არაა, რომ მისი ხელოვნება ერწყმის, ენაცვლება ან იგივური ხდება მასობრივის; მასობრივი ერთ-ერთი რიგითი, თანასწორი და სრულუფლებიანი ელემენტი ხდება ხელოვნების.
მასობრივი ლიტერატურა ძირითადად იმ საზოგადოებებში ვითარდება, სადაც მოსახლეობის უდიდესი ნაწილი განათლებულია, ყოველ შემთხვევაში იცის კითხვა. XX საუკუნის მეორე ნახევრიდან, სწორედ პოსტმოდერნიზმის დამკვიდრების პარალელურად ელიტარულის და მასობრივის დაპირისპირებამ დაკარგა თავისი მნიშვნელობა და აქტუალობა. მასობრივი ხელოვნების გატოლებამ ხელოვნების სხვა ფორმებთან, თუნდაც ელიტარულ ხელოვნებასთან კარგად წარმოაჩინა ამ დაყოფის ფარდობითობა. ბევრი შემოქმედი (მწერალი, რეჟისორი, მუსიკოსი) ხშირად მასობრივი ხელოვნების სიუჟეტით თუ ფორმით ცდილობს თვითგამოხატვას, ექსპერიმენტირებას (თუნდაც უმბერტო ეკო, გრენუეი).

ავტორთა ნაწილი თუ კრიტიკოსები და ფილოსოფოსები თანამედროვე პოსტმოდერნისტულად წოდებულ ხელოვნებას უკარგავენ ღირებულებას, თვლიან რა, რომ ეს მიმდინარეობა სრულიად ამორალურია; იმ აზრით კი არა, რომ ამორალურია, არამედ იმ გაგებით, რომ მორალური შეფასება მისთვის უცხოა. თვითონ ეთიკური შეფასების (ისევე როგორც ესთეტიკურის ან ნებისმიერი სხვა) მისდამი მიყენება უადგილოა და აზრს მოკლებული. აქ „კარგი“ და „ცუდი“, „ლამაზი“, და „მახინჯი“, „მოსაწონი“ და „დასაგმობი“ არ არსებობს. მისი შედარება შეიძლება მარტო რეფერატთან და მართლაც, პოსტმოდერნიზმი განუწყვეტლად ყველაფერს განმარტავს, თუმცა მოკლებულია ნებისმიერ შეფასებებს.
თუ ხელოვნების მისამართით ზემოთმოყვანილი მსჯელობა სამართლიანი და სანდო ჩანს, როგორც კი იგივე მახასიათებლებს განვიხილავთ საყოველთაო ცხოვრებაში, პოლიტიკაში, სოციალურ ურთიერთობებში, მაშინვე ჩანს მსგავსი მიდგომის ცალმხრივობა. პირველ რიგში უნდა ითქვას, რომ განსხვავებების გათანასწორება და იერარქიის მოშლა, რაც ხელოვნებაში თითქოსდა ამორალურ სახეს იღებს, რის გამოც ბევრი კრიტიკოსის საყვედურს იმსახურებს, პოლიტიკურ ცხოვრებაში და საერთაშორისო ურთიერთობებში ვლინდება როგორც ყველა ადამიანის უფლებების თანაბარი დაცვა მისი განსხვავებულობის მიუხედავად, იქნება ეს კანის ფერი, თუ წარმომავლობა, ენა თუ ეროვნება. ასეთივე ვითარებაა მარგინალობის მიმართაც. სწორედ მარგინალიზაციის ხაზგასმამ და მისი უფლებების აღდგენამ მოიტანა ის ძვრები, რომლებიც მოხდა სექსუალური უმცირესობების ლეგალიზაციით, ქალთა უფლებების გაზრდით, ერთა თვითგამორკვევით და ა. შ., რაც პროგრესულ და დადებით მიღწევად უნდა ჩაითვალოს.
თუ დავუბრუნდებით პირიქით, საზოგადოების და სამყაროს გავლენას ხელოვნებაზე, უნდა აღინიშნოს მისი რამდენიმე ახალი მხარე. გლობალიზაცია, რაც გულისხმობს იმას, რომ ლიტერატურა, ხელოვნება გახდა გართობის და შესაბამისად, გაყიდვის ობიექტი, რაც ხშირად მისი სხვადასხვა ენაზე წარმოდგენის აუცილებლობას იწვევს სხვადასხვა ქვეყანაში. ერთი მხრივ, როგორც აღინიშნა, მწერალს თუ მუსიკოსს აღარა აქვს უფლება და აუცილებლობა, ისაუბროს, გამოვიდეს ადამიანთა დიდი ჯგუფების სახელით და პრეტენზია ჰქონდეს მიიპყროს ყველას ყურადღება, მაგრამ, მეორე მხრივ, ყველა დიდი და უბრალოდ შესამჩნევი, წარმატებული ნაწარმოები, იქნება ეს ლიტერატურაში თუ ხელოვნების სხვა სფეროში, მთელი მსოფლიოს ყურადღების ცენტრში ხვდება. მეორე თვისება, რომელიც შეიძინა ხელოვნებამ საზოგადოების ახალ თვისობრიობასთან დაკავშირებით, არის მისი აგების, ფორმირების ძველისაგან განსხვავებული წესი, რაც აიხსნება, კინოხელოვნების, შემდგომ ტელევიზიის და საერთოდ „საკომუნიკაციო“ არხების განვითარებით. ეს თავს იჩენს ხელოვნების (მაღალი ხელოვნების) ახალ სახედ ჩამოყალიბებაში, საზოგადოდ მთელი ხელოვნების ახლებურ სტრუქტურირებაში, ახალი ენის შექმნაშიც კი, სურათის, გამოსახულების როლის გაზრდაში.

პოსტმოდერნის კრიტიკა

იურგენ ჰაბერმასი – პოსტმოდერნი დაუმთავრებელი მოდერნია.

ნიუ ეიჟდცი– ის რაც, დღეს ხდება მოდერნია. ამაზე პოსტმოდერნის დასახელებაც მეტყველებს, რომელიც მოდერნის გვიანდელ ფაზაზე მიუთითებს.

ბოდრიარი -მოდერნს ”სცენის ეპოქას” უწოდებს, რომლის დაგვირგვინებასაც ტელევიზია წარმოადგენს.

დანიელ ბელი– პოსტმოდერნისტულ ეპოქას აიგივებს პოსტინდუსტრიული საზოგადოების ჩამოყალიბებასთან და მიიჩნევს, რომ პოსტინდუსტრიული საზოგადოება საწარმოო ურთიერთობების განვითარების ისეთი სტადიაა, როდესაც ქრება ყველა ისტორიული სოციალურ-ეკონომიკური წინააღმდეგობა ტექნიკის განვითარების შედეგად.

უმბერტო ეკო– პოსტმოდერნისტული ხედვის ნიშნები ყველა ეპოქას ახასიათებს სულიერი კრიზისის პერიოდში. სწორედ ამ დროს ხდება ინდივიდუალური სუბიექტის გამწირება, რის შედეგადაც იკარგება ტრადიციის დამცავი პიროვნული სტილი.

გოტფრიდ ბემი _ შეიძლება იოლად გავიდეთ ფონს სიტყვა
,,პოსტმოდერნის’’ გარეშეც, რადგან ის ახალი, რაც მის ფარგლებში
იქმნება, არ სცდება მოდერნის შესაძლებლობებს’’.

ხატია ნადარაია
ანი ჭანკოტაძე